Streven. Vlaamse editie. Jaargang 50
(1982-1983)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 53]
| |
‘Engagés et Enragés’
| |
[pagina 54]
| |
tijd zoiets als literatuurambtenaren werden. Zij meenden iets specifieks Belgisch te belichamen, maar in feite ging het om niets anders dan om het typisch Belgisch conformisme’. Het jaar 1968 markeert een duidelijke cesuur. Met de splitsing van de Leuvense en de Brusselse universiteiten was de culturele emancipatie van Vlaanderen voltooid. Terwijl het noordelijk landsgedeelte zo zelfbewust geworden is dat zijn beste auteurs - Louis-Paul Boon, Hugo Claus, Jef Geeraerts, Ivo Michiels - niet langer over hun identiteit hoeven te discussiëren en te schrijven, komt in Franstalig België de bezinning op de eigen identiteit pas goed op dreef. Het Parijse cultuurimperialisme wordt met evenveel klem afgewezen als het stofferige inheemse literatuurbedrijf. Kleine theaters, tijdschriften, uitgeverijen ontstaan om het nieuwe elan uit te dragen. Tegelijk ontdekt men de Waalse dialecten en de Amerikaanse of Duitse na-oorlogse cultuur. Het begrip ‘Belgitude’ komt in zwang, al weet niemand precies wat het inhoudt: een nieuw provincialisme, het Belgische milieu gereduceerd tot een louter decor, of gewoon het feit dat een paar in Parijs gevierde auteurs toch in België blijven wonen. Zo is sinds enkele jaren in Brussel een nieuwe literaire scène ontstaan, waarvan de verhouding tot Parijs en Frankrijk door Henri Ronse vergeleken werd met die van Wenen en Oostenrijk ten opzichte van de Duitse Bondsrepubliek. Of dat elan duurzaam zal zijn, blijft echter de vraag. In de eerste plaats vindt de jonge schrijversgeneratie weinig weerklank buiten haar eigen kleine kring: voor de televisie, de radio, vele grote dag- en weekbladen bestaat zij nauwelijks. Tot de literatuurwetenschap of de schoolboeken zijn ze nog niet doorgedrongen. Daardoor lijdt het hele bedrijf, in de tweede plaats, aan de gebreken van alle gesloten groepen: men bewierookt en bemoedigt elkaar, men is opgetogen over de kwantiteit van de produktie maar vergeet de kritische beoordeling van de kwaliteit. Vele van de zogenaamde experimenten ontpoppen zich als modieuze fraseologie, holle woordenkramerij, banaal epigonendom, zodra men ze diachronisch en synchronisch vergelijkt met de literaturen buiten de grenzen. Dergelijke dwingende vergelijkingen blijven overigens zeldzaam, omdat het niveau van essayistiek, de publicistiek en de literatuurwetenschap in franstalig België laag is. Wanneer ik dan toch het kaf van het koren scheid, zijn er m.i. vier boeiende auteurs te vermelden, die men, ongeacht de verschillen die al direct opvallen, toch op één noemer kan brengen: William Cliff, Conrad Detrez, René Kalisky en Pierre Mertens. Min of meer uitdrukkelijk staat bij alle vier de intellectueel in het middelpunt van de belangstelling en de discussie. Hoe gedraagt hij zich in de typisch Belgische context, of algeme- | |
[pagina 55]
| |
ner, ten opzichte van de macht in haar vele vormen? Welke problemen lijken hem de meest dringende, welke oplossingen staat hij voor, welke persoonlijke bijdrage wil en kan hij daaraan leveren? Gemeen hebben zij ook dat zij het geloof aan de grote, absolutistische ideologieën verloren hebben. Conrad Detrez: ‘Alle lui van mijn slag leven zich uit in zulke ouderwetse waarden als rechtvaardigheid, wetensdrang, vaak ook de lust aan het schrijven zelf dat, beter dan elke daad, de politieke nuances weergeeft. Bij ons staan hoog aangeschreven: twijfel, vrijbuiterdom, ongehoorzaamheid’. Met België of ‘Belgitude’ heeft dit volstrekt niets te maken, al worden de vier auteurs door hun ‘hogepriesters’ graag als paradepaarden naar voren geschoven. Detrez en Kalisky wonen ook niet in België, maar in Parijs; bij Cliff, Mertens en ten dele ook Detrez is België tot decor en coulisse herleid, bij Kalisky komt het zelfs in die vorm niet meer voor. | |
René Kalisky (1936-1981)Om met deze laatste te beginnen (de andere drie stel ik in een volgende bijdrage voor), René Kalisky is de oudste van de vier en heeft ook als eerste gedebuteerd. Hij is geboren in Brussel in 1936. Zijn vader was een bescheiden, uit Polen ingeweken, joods handwerker, die onder de Duitse bezetting niet wou onderduiken en door de Nazi's met het voorlaatste konvooi dat België verliet, naar de gaskamers van Auschwitz werd weggevoerd. Na de oorlog studeerde René Kalisky journalistiek. Tien jaar oefende hij dat beroep uit en schreef ondertussen een paar theaterstukken, die hij zelf niet goed genoeg vond voor publikatie of opvoering. In 1968 verschijnen dan zijn eerste twee boeken (zoals alle volgende, bij Gallimard): L'origine et l'essor du monde arabe en Le monde arabe à l'heure actuelle. In beide essays wil Kalisky de Arabische cultuur en geschiedenis objectief benaderen, om zo de Arabische psyche beter te verstaan, vooral nà de schok teweeggebracht door de annexatie van Araabs grondgebied door Israël in 1967. In deze twee nuchtere studies waarschuwde Kalisky toen reeds voor de reactie van de Palestijnen op de Israëlische politiek van onderdrukking en verdringing. Juist omdat hij als jood onder vervolging en onderdrukking geleden heeft, zet hij zich in voor hen die nu onderdrukt en vervolgd worden, ook al moet hij zich daardoor van de staat Israël distantiëren. Zijn in 1979 verschenen essay L'impossible royaume is dan ook een vlammende en toornige aanklacht tegen het in het Midden-Oosten gepraktizeerde zionisme, dat hij misbruik van de geschiedenis verwijt. | |
[pagina 56]
| |
Om hetzelfde thema van misbruik van macht en geschiedenis gaat het ook in de elf theaterstukken van Kalisky. In vele situaties die hij daarin behandelt, lukt het een buitenstaander nog, fouten te erkennen en te ontmaskeren; in andere gevallen triomfeert het totalitaire systeem tot aan het bittere einde. Al enkele jaren vóór de zogenaamde ‘nouveaux philosophes’ - Andre Glucksmann, Bernard-Henri Lévi - heeft René Kalisky de problematiek van het totalitarisme en de goelag behandeld. In zijn eerste, in 1969 opgevoerde theaterstuk Trotzky etc... maakt Trotzky in zijn Mexicaanse ballingschap de balans op van de eerste communistische staat: hij vergelijkt de idealen die hem en Lenin voor ogen stonden met wat daarvan onder Stalin geworden is. In steeds terugkerende nachtelijke discussies met maskers, die hem verhoren, verzekert Trotzky: ‘Het geloof in de rede, de waarheid, de menselijke solidariteit, het geloof dat ik had toen ik 18 was en naar de arbeiderswijk van de Russische provinciestad Nikolajev trok, dat geloof heb ik bewaard; het is gerijpt maar even vast en brandend als toen’. De schijnprocessen van Moskou commentarieert deze Trotzky woedend met: ‘Naar de duivel met alle marxisten en met allen die wreedheid en gevoelloosheid in de menselijke relaties brengen’. Maar nog steeds belichaamt hij de arrogantie van de macht en de verbittering van de uitgestotene die zijn nederlaag niet kan verkroppen. De eigen fouten, het eigen falen van de partijman ten opzichte van de verheven menselijke principes die hij zelf niet altijd zo overtuigend gehuldigd heeft, geeft Trotzky pas toe wanneer hij zelf in zijn menselijkheid geraakt wordt. Als hij verneemt dat zijn zoon in Parijs vermoord is, bekent hij: ‘Onze zaak... ze is slechts bloed...! Ik heb bloed vergoten, het bloed van de mijnen en van mijn vrienden. Iedereen maakt zich illusies, Natalya... Morgen zal onze tijd voorbij zijn. Natalya, ons lijden zal voortduren tot aan het uur van onze dood’. Met zijn twee in 1968 verschenen essays en met het in 1969 gepubliceerde Trotzky-stuk zat Kalisky van meet af aan tussen alle stoelen. Het ene kamp, dat de moed van de kleine bedreigde staat Israël en zijn door leed beproefde bevolking bewonderde én de afloop van de zesdaagse oorlog toejuichte, stootte hij voor het hoofd met zijn kritiek op de zionistische expansiedrang. Het andere kamp, dat zopas Marx en de neomarxistische denkers tot boegbeelden verheven had, nam hij tegen zich in door zijn ongenadige verwijzing naar de mislukking van het marxisme in de praktijk. Een jood die de politiek van Israël aanvecht, een kritische intellectueel die de idolen van de linksen van hun voetstuk haalt - Kalisky's engagement werd hem niet in dank afgenomen. Desondanks of juist daarom is hij niet van zijn weg afgeweken. In 1972 probeert hij in Jim le téméraire | |
[pagina 57]
| |
de mysterieuze verleiding op het spoor te komen die van het Nazisme en vooral van Hitler uitging. Een jaar later onthult hij in Le pique-nique de Claretta de boosaardige banaliteit van Mussolini maar tegelijk, aan het einde van het stuk, het ware gezicht van de partizanen, die de Duce en zijn vriendin op de vlucht hebben neergeschoten en ze nu op de Piazale Loreto in Rome ten aanschouwe en ter belering van het volk opgehangen hebben. Een peinzende toeschouwer richt zich tot de partizanenleider: ‘En het volk, commandant, wat wordt daarvan? Hou je daar geen rekening mee? Jullie macabere dans op de Piazale Loreto is een allesbehalve stichtelijk schouwspel. Je beoordeelt het volk verkeerd. Je dwingt het tot verachtelijke reacties. Je geeft het de kans niet zich te informeren. Wat voor nut heeft het de dode Duce in het gezicht te pissen en de mooie borsten van Claretta te vertrappen, wat haalt dat uit, commandant? Eigenlijk, Walter Audisio, heeft niet het volk recht gesproken, want jullie verachten het en behandelen het daarnaar. Het volk is slechts goed om voor de stemming op jullie jaarmarkt te zorgen’. En wat verder in het stuk heet het, zo onopvallend dat je er gemakkelijk overheen leest of het niet hoort: ‘De geschiedenis is zo vreselijk traag’. In 1977 werd Kalisky's beste stuk als hoorspel gebracht door ‘France Culture’ in Parijs en als toneelstuk door het ‘Théâtre de l'Esprit frappeur’ voor het eerst in Brussel opgevoerd: La Passion selon Pier Paolo Pasolini, een hulde aan de twee jaar eerder vermoorde cineast maar vooral aan de auteur van de ‘vrijbuiterschriften’Ga naar voetnoot1. De grootheid en het falen van deze oprechte en daarom vertwijfelde intellectueel zijn in het stuk van meet af aan duidelijk. De eerste woorden van de Pasolini-speler luiden: ‘Ik ben op zoek naar mijn broeders van het lompenproletariaat, die ver van hier in de voorsteden en op het platteland leven. Ik droom van een ideaal volk, dat arm is en politiek niet bewust. Het is verschikkelijk zoiets te moeten zeggen, maar het is waar: ik ben op zoek naar het volk dat ik gekend heb toen ik nog een kind was’. En wat verder in het stuk heet het: ‘Aanvankelijk een bourgeois-dichter, nadien een marxistisch dichter, tenslotte helemaal niets meer, iemand die sterven zal’. Het drama van Pasolini speelt zich gelijktijdig op drie uiterlijk verschillende, maar innerlijk samenhangende niveaus af. Op het eerste niveau gaat het om de belangrijkste etappes van Christus' lijdensweg: in de kring van zijn apostelen viert hij het Laatste Avondmaal en wijst de leerling aan die | |
[pagina 58]
| |
hem zal verraden; op de Olijfberg wacht hij biddend op die hem gevangen komen nemen. Op een tweede handelingsniveau ensceneert Pasolini zelf zijn Mattheus-Passie; de filmopnamen worden voortdurend doorkruist door regie-aanwijzingen, diepere reflecties over het karakter van de personen en de aard van de handeling, verwijzingen naar andere filmen zoals Teorema, en ruzies tussen de acteurs onderling en tussen de acteurs met de regisseur Pasolini. Kalisky laat twee groepen acteurs optreden om het drama te verlevendigen: vijf filmsterren, die men van Pasolini's filmen kent (Silvana Mangano, Anna Magnani, Massimo Girotti, Franco Citti en Terence Stamp) en vijf jonge proletariërs. Eén persoon uit elke groep speelt samen met Pasolini een rol op het derde niveau, dat betrekking heeft op Pasolini's privé-leven en een reconstructie brengt van de nacht van zijn dood, toen hij in het centraal station van Rome een minnaar had opgepikt die hem later op het strand van Ostia zou vermoorden. Ook het proces van de dader, Giuseppe Pelosi, wordt gereconstrueerd. Hoe subtiel en complex tegelijk Kalisky's spel op die drie niveaus is, kan een citaat verduidelijken. Franco: En wij, wat moeten wij nu doen? Dit spel op meerdere niveaus en met talloze associaties, dat men pas bij een lectuur volledig doorzien en verstaan kan, noemt Kalisky een ‘sur-texte’: ‘De sur-texte, waarmee ik in een eenvoudiger vorm reeds in Claretta's Picknick gewerkt heb, biedt de mogelijkheid op het niveau van de tekst | |
[pagina 59]
| |
het schouwspel te overstijgen, de theaterconventies achter zich te laten en te spelen alsof die niet bestonden. De sur-texte maakt het verder mogelijk het theater te bevrijden van de psychologie van de tekst ten bate van een psychologie die bij de twee protagonisten van een voorstelling actief en kritisch werkzaam is: bij de acteurs en bij de toeschouwers’. De ‘sur-texte’ moet dus, door een vermenigvuldiging van handelingsniveaus en associaties, hetzelfde bereiken als het theater van Brecht: het mee-denken van de toeschouwer, die hier bij het opsporen van de door de tekst opgeroepen associaties een zelfstandige mede-speler wordt. Deze verfijnde techniek verleent het theater van Kalisky zijn aantrekkingskracht en densiteit, maar ze houdt ook moeilijkheden en gevaren in. Een slechte regie maakt van Kalisky's ‘sur-texte’ onvermijdelijk een onsamenhangend en zenuwslopend lapwerk. Hetzelfde gebeurt als acteurs en toeschouwers de techniek niet beheersen. Zo weerspiegelt zelfs de sublieme, poëtische vorm van Kalisky's toneelwerken het credo van deze auteur, hetzelfde als dat van zijn drie Belgische collega's, die ik in een volgende bijdrage wil introduceren: existeren betekent zich informeren, nadenken, zich engageren, zich moeite geven - en blij zijn dat je deze moeilijke weg kunt gaan. |
|