| |
| |
| |
Interview met Lucien Goethals
Gust Gils
G.G.: Als komponist, Lucien, ben jij zeker een belangrijke eksponent van een progressieve richting, die de muzikale dimensies verkent d.m.v. elektroniese en konkrete technieken zowel als het uitdiepen van nieuwe instrumentale mogelijkheden. Je hebt echter ook met dichters samengewerkt, hetzij door hun teksten te toonzetten, hetzij door er inleidende of vergezellende stukken bij te komponeren. Hoe zie jij het samengaan van taal met de door jou beoefende muziek? Heb je zelf nog speciale plannen, wat dat betreft?
L.G.: In feite heb ik zeer weinig poëzie ‘getoonzet’. Als mijn geheugen me niet in de steek laat geloof ik dat het totnogtoe maar tweemaal gebeurd is. Een eerste maal met poëzie van Jan Van der Hoeven en een tweede maal met een gedicht van de Spaanse dichter Claudio Rodriguez. Dit waren twee pogingen tot ‘toonzetting’, in de traditionele betekenis van het woord, van een zelfstandige tekst. Hoe boeiend ook deze werkwijze kan zijn, zij heeft altijd het nadeel dat, bij de muzikalizering van de poëzie, men het gevoel krijgt - en het is ook zo - dat men het gedicht in een zekere zin vernietigt en de inhoud ervan op een of andere manier altereert? Als het een gezongen tekst is worden de woorden zeer
| |
| |
dikwijls niet goed direkt verstaanbaar en van het oorspronkelijke ritme van het gedicht blijft niet veel over. Dat de resultaten van deze werkwijze, op muzikaal vlak, zeer dikwijls tot zeer boeiende muzikale kreaties aanleiding hebben gegeven, verandert niets aan het feit dat het gedicht als materiaal wordt gebruikt en niet als oorspronkelijke schepping tot ons komt.
Dat ik terugdeins voor deze werkwijze en ze weinig toepas is te wijten aan het feit dat ik zelf een intense poëzieliefhebber ben. Het komt zeer dikwijls voor, wanneer ik met poëzie gekonfronteerd word die me aanspreekt, dat ik het gevoel heb en de overtuiging krijg dat het absurd is er nog iets te willen aan toevoegen.
Er zijn natuurlijk altijd wel gedichten die ‘om muziek vragen’ en dat ook toelaten, maar het blijven toch altijd zeldzame uitzonderingen.
Dat is ook de reden waarom ik liever met de dichter zelf samenwerk, om samen iets te doen, dan gewoonweg reeds bestaande teksten op muziek te zetten. Als het dan toch gebeurt dat poëzie die ik lees iets bij me losmaakt, mijn muzikale kreativiteit als komponist stimuleert, dan verkies ik muziek te maken rond het gedicht, die op eerbiedige afstand daarvan blijft, om zo de wereld van het gedicht, of zijn struktuur, of zijn ritme te muzikalizeren, zonder dat het gedicht zelf daardoor geschonden wordt. Het is deze werkwijze die ik heb toegepast bij een aantal van jouw gedichten, o.m. de ‘Zeven haikoes’.
Wat het samengaan van taal en muziek betreft, dus de samenwerking tussen dichter en komponist, denk ik dat we moeten uitgaan van de gemeenschappelijke faktor ‘tijd’. De poëzie maakt gebruik van woorden die in een bepaalde orde in de tijd geprojekteerd worden. De muziek maakt gebruik van klanken die eveneens in de tijd geprojekteerd worden. Je kunt nu opwerpen dat het gesproken woord ook Klank is. Inderdaad. Maar niet alleen. De klanken van het woord zijn de dragers van een gedachte, een gevoel, een beeld, enz. Woorden betekenen op zichzelf reeds ‘iets’. Als ze niets betekenen, als het uitgesproken
| |
| |
woord geen woord is dan zeggen we: er werd een kreet geuit, een geluid geproduceerd, enz. Het woord bestaat langs de ene kant uit klankenkombinaties en langs de andere kant uit de betekenis die daaraan gegeven werd. Dit moet aangeleerd worden. De mens wordt vanaf zijn beginjaren in een bepaalde taalkode geprogrammeerd. Bv., de komplekse klankenkombinatie s-t-o-e-l wordt kunstmatig in verband gebracht met het voorwerp ‘stoel’. Zo ontstaat er een konventie, een automatisme dat maakt dat bepaalde klankenkombinaties onmiddellijk en welbepaald iets oproepen. Dit oproepen wordt aangeleerd en berust op taalkonventies die, bewust of onbewust, vastgelegd zijn, of dat moeten worden. Zo is het zeer goed mogelijk ons een taal voor te stellen waarin de klankkombinatie ‘stoel’ tafel betekent, en omgekeerd.
Met het akoestisch materiaal waarmee men muziek maakt is het enigszins anders gesteld. Hier werkt men met klanken die geen verbale betekenissen hebben, alhoewel wij ze soms kunnen verwoorden. Deze klanken hebben voor ons wel zekere eigenschappen. Zo kan er gesproken worden van tendenzen van de klanken. Er zijn dalenden, stijgende, stationaire tendenzen. Een klank klinkt hoog, minder hoog, laag, luid, zacht, scherp, zwaar, enz. De mens moet hiervoor niet geprogrammeerd worden. Misschien komt hij, voor muzikale elementen, met een ingebouwd programma ter wereld. Met een universele kode. We kunnen ook konstateren dat de tendenzen van de klanken van woorden zeer dikwijls in kontradiktie zijn met de verbale betekenis. Bv. het Nederlandse woord ‘stijgen’ wordt akoestisch gerealizeerd met een dalende klankenkombinatie; en als we dit woord met nog meer nadruk gaan uitspreken, om de betekenis van ‘hoger’, van ‘naar boven gaan’ nog meer kracht bij te zetten, dan gaan we akoestisch de dalende tendens vergroten.
Daartegenover is het gebruik van de tijd gelijkaardig. Muziek en poëzie maken beide gebruik van ‘wat gebeurd is, wat gebeurt, en wat gaat gebeuren’, m.a.w.: herinnering, onmiddellijke konfrontatie,
| |
| |
verwachting. Dit gebeurt met klanken en ook met woorden. Ze kunnen samen reizen in de tijd. De vraag is nu: hoe moeten we het aanpakken om ze tot echte reisgezellen te maken. Het blijft nog altijd een probleem. Een probleem echter dat mij ten zeerste boeit. De ‘speciale plannen’ waar je naar informeert heb ik - ze zijn nog wat vaag - maar het staat vast dat ik mijn eksperimenten in die richting wil voortzetten, om te komen tot komposities waarin poëzie en muziek gelijkwaardig zijn, geen van beide ondergeschikt aan het andere. Immers, evengoed als poëzie misbruikt wordt in de zin zoals ik daareven heb uiteengezet, wordt muziek misbruikt om als ‘fond’ onder een gedicht te worden qeplaatst, waardoor dan weer de muziek op het tweede plan komt. Daarom zou het interessant zijn een vorm te vinden waarin de twee samen kunnen gaan. Dat moet al doende gebeuren, en ik denk bovendien dat de oplossing niet alleen van de komponist moet komen, maar dat de dichter ook een zeer grote bijdrage zal moeten leveren, door te gaan eksperimenteren met de media die de komponist gebruikt.
G.G.: Een aantal dichters hield zich inderdaad de laatste jaren reeds bezig met het vervaardigen van zg. fonetische of verbosonische poëzie. Wat denk jij, als muzikus, over hun resultaten?
L.G.: Geen kritiek, maar een konstatatie: de verbosonische montages die geslaagd klinken doen me altijd denken aan muziek. Het is alsof de balans nu eens in deze, dan weer in de andere richting doorslaat: ofwel heeft men poëzie, ofwel heeft men muziek. Die balans in evenwicht houden, dat is het groot probleem. Er zijn verbosonische komposities die naar het muzikale overhellen, en eigenlijk geen echte poëzie meer zijn; omgekeerd zijn er komponisten die met woorden gaan werken, en het terrein van de muziek verlaten om een soort van slechte poëzie te maken.
G.G.: Zoals de verbosonische dichters misschien vaak slechte muziek maken, in het oog van
| |
| |
vakkundige komponisten?
L.G.: Er zijn inderdaad voorbeelden van verbosonische komposities die mij niet meer aanspreken als poëzie, en die ik ook als muziek als mislukt beschouw. Niet omdat ze minder kompleks zijn dan elektronische of konkrete montages, maar gewoon omdat ze minder boeien.
G.G.: Maar je vindt het in principe toch niet verkeerd dat de dichter ‘zijn terrein verlaat’, het geartikuleerde woord laat vallen?
L.G.: Integendeel - ik juich toe dat het gebeurt; we moeten ook aanvaarden dat, zowel van de kant van de komponist als van de dichter, de eerste pogingen mislukken. Maar het is van belang dat, van beide kanten, de stap gezet wordt, met alle risikoos daaraan verbonden.
G.G.: Misschien is het vervagen van scheidingslijnen wel een algemeen verschijnsel? Gaapt er bv. nog zulk een afgrond als vroeger tussen de zg. ernstige en de zg. lichte muziek? Er lijkt althans interesse te bestaan van ‘ernstige’ zijde niet alleen voor ,jazz, maar ook voor - althans sommige manifestaties van - de zg. pop. Gaat het hier om een soort van verdraagzame, ‘toeristische’ belangstelling, of meer dan dat?
L.G.: Ik ben akkoord dat de scheidingslijnen tussen de ene discipline en de andere vervagen, dat er veel gewerkt wordt in randgebieden: niet alleen dat tussen poëzie en muziek, maar ook bv. in samenwerking met plastische kunsten worden ‘randeksperimenten’ verwezenlijkt, de zg. mixed media-komposities; een ander soort van vervaging is inderdaad die tussen ‘lichte’ en ‘ernstige’ muziek. Waar vroeger een duidelijk onderscheid bestond tussen ‘grote’ en ‘kleine’ muziek, tussen aristokratische en volksmuziek, konstateer ik dat vandaag een toenadering plaatsgrijpt. Er bestaat trouwens reeds langer dan vandaag interesse voor bv. volksmuziek: zij heeft het onderwerp uitgemaakt van grondige muzikologische studies. Maar die houding
| |
| |
heeft niet altijd bestaan. Oorspronkelijk was volksmuziek, letterlijk, muziek voor het volk; er werd door ‘aristokratische’ komponisten wel eens een melodietje aan ontleend, zonder dat ze er zich verder in verdiepten. Dat soort van scheidingslijn is wel vervaagd. Waar ik nog wèl een scheiding zie, is met een ander soort van muziek van vandaag - ik denk bv. aan het genre smartlappen, dat toch moeilijk door iemand ernstig kan opgenomen worden; en in het algemeen aan de kommersiële muziek, gemaakt met het enige doel geld op te brengen... dat uit die hoek af en toe een interessant of fris geluid opklinkt lijkt wel een toeval. De muziek heeft immers, evengoed als de plastische kunt, de binnenhuisarchitektuur, de mode, enz., haar ‘konsumptieprodukten’, waarvan de waardeloosheid zelfs wordt ingezien door haar eigen makers, die ze uitsluitend met eksploitatieoogmerken op de markt gooien.
G.G.: Ik bedoel dit: in het genre dat we ‘pop’ noemen zijn er wel duidelijk figuren die we als baanbrekers kunnen bestempelen, en die met bestaande middelen, bestaande instrumentatie, en aanknopend bij een bestaande muzikale traditie, toch markante dingen presteren. Om een konkreet voorbeeld te noemen: Jimi Hendrix maakte gebruik van de elektrische gitaar, een veelbespeeld instrument dat gemakkelijke effekten toelaat - en toch wist hij die te doen klinken zoals niemand vóór hem; wat hij zong kan nog worden gezien als een voortzetting van de bluestraditie, die wel tot op de draad versleten leek - zonder dat dit hem belette ook als zanger zeer persoonlijke dingen te doen. Ik heb de indruk dat zulke figuur de begrenzingen van zijn genre doorbreekt, en vraag me af of echte kwaliteit niet boven de ‘scheidingslijnen’ uitstijgt; en of hetgeen zonde zou zijn, uit bepaalde elitaire overwegingen, de produkten van iemand als Jimi Hendrix (en anderen, ik denk aan Bob Dylan, John Lennon...) af te wijzen?
L.G.: Wat Jimi Hendrix, Bob Dylan e.a. doen behoort voor mij tot een andere kategorie dan wat ik
| |
| |
daareven als kommerciële muziek omschreef. Het is niet omdat iemand als Dylan zeer veel geld met zijn songs verdient, dat hij als kunstenaar kommercieel is. Wat het ‘elitaire’ betreft: vroeger leefde de ‘klassieke’ muziek inderdaad afgezonderd, en haalde haar neus op voor al wat anders was. Daarin is wel verandering gekomen. Traditioneel geschoolde musici zijn ook jazzmuziek gaan beluisteren, en hebben beseft dat dit fenomeen muzikaal belangrijk is en een werkelijke bijdrage levert tot de ontwikkeling van de westerse muziek.
G.G.: Mijn indruk is dus juist: dat er bij ‘ernstige’ musici (bij jou, en anderen waarmee ik vroeger sprak) die bepaalde objektiviteit bestaat, waardoor ze niet zomaar een hele muzikale kategorie veroordelen, maar de muzikale prestatie op zichzelf beschouwen, en nagaan of er al dan niet, daargelaten het genre, iets kreatief waardevols wordt verwezenlijkt?
L.G.: Inderdaad, alles hangt af van het produkt dat men onder ogen krijgt en waarover men zijn persoonlijk oordeel velt; men kan zich niet meer laten leiden door etiketten als ‘licht’ of ‘ernstig’ (ook zo'n dom woord!...) of ‘jazz’. Het is nog niet zo lang geleden dat jazz sinoniem was van slechte muziek, in de kring van de ‘klassieke’ musici, en velen van de oudere generatie denken er nog altijd zo over. Die houding is echter wel voorbijgestreefd. Ikzelf, als komponist, luister met een zekere bewondering, ik zou bijna zeggen met een zekere jaloersheid naar resultaten die de jazz spontaan verwezenlijkt. Er is daaraan de laatste jaren wat veranderd, maar tot vóór 10 jaar was het een feit dat, op instrumentaal gebied, de jazz superieur was aan de zg. klassieke of traditionele avant-garde. De vernieuwingen van de seriële muziek op gebied van ritme en toonhoogte waren zeer groot, maar op gebied van klankkleur, van kombinatie, van interpretatie, ‘phrasé’, was de jazz op dat moment toonaangevend. Ik bedoel trouwens niet dat de avant-gardemuziek de jazz in dat opzicht reeds zou voorbijgestreefd hebben.
| |
| |
En ik geloof dat het voor de avant-gardekomponist interessant is niet alleen naar oosterse - Indische of Japanse - muziek te luisteren, maar ook naar de jazz, en zelfs naar andere eksperimenten op gebied van de ‘pop’ (nog zo'n woord dat ik niet graag hoor!...) die de moeite lonen om te volgen; al zijn daar ook veel mislukkingen bij, zaken door de mode ingegeven, zoals wanneer popgroepen elektronische middelen gaan inschakelen, omdat dat nu eenmaal in de lucht hangt. Maar uiteindelijk berust de waardering altijd op persoonlijke selektie, niet op het denken in kategorieën. Dat maakt het allemaal wel moeilijker, en onduidelijker, maar zo blijft het ook levendiger - een jungle waardoorheen men zich zijn eigen weg moet banen.
G.G.: Er is inderdaad soms gebruik gemaakt van elektronische en konkrete middelen in de populaire muziek, door groepen als Pink Floyd; ook iemand als Frank Zappa heeft konkrete montages verwerkt in sommige passages van zijn elpees. De ‘vervaging’ schijnt dus ook van de andere kant plaats te grijpen, doordat die speciale geluidswereld van het elektronische en konkrete bij een groter publiek wordt geintroduceerd... Vind je dat positief?
L.G.: In zekere zin... Vergeten we echter niet dat bv. Zappa, die in de milieus van de popliefhebbers voor ultrarevolutionair doorging, in feite afkwam met een techniek die reeds geinstaureerd was bij de avant-gardemuziek. Dat veroorzaakte wel een valse indruk, nl. dat men Zappa op zeker moment als ‘de meest moderne komponist’, als ‘de uitvinder van de elektronische muziek’ ging beschouwen! Voor zover ik de elpees van Zappa ken heb ik daar, wat elektronische transformatie betreft, absoluut niets nieuws in gevonden. Terwijl in de jazz daarentegen wèl benaderingswijzen van het fenomeen muziek zijn naar voren gekomen waar wij - ik bedoel diegenen van ons die daarvoor open staan - iets van geleerd hebben. De jazz gebruikt wel traditionele instrumenten, maar vanuit een andere mentaliteit, zodat er een nieuw produkt ontstond. Hetzelfde kan niet worden gezegd
| |
| |
van popgroepen die elektronische muziek gebruiken die hebben ons niets nieuws bijgebracht. Zij hebben die bepaalde technieken gevulgarizeerd, dat wel, maar het gaat in feite om niet meer dan een voortzetting van het gebruik van elektronische instrumenten als het Hammondorgel. Iets nieuws of essentieels is er niet uit voortgekomen.
G.G.: Wat met de jazz dus wèl het geval was. Kun je misschien specifiëren in welk opzicht hij de komponisten uit jouw ‘kamp’ heeft geinspireerd?
L.G.: Iets dergelijks is reeds aan de gang met de jazz van bij het begin van deze eeuw - een komponist als Ravel was in zekere zin een jazzfan, zoals hoorbaar in sommige van zijn komposities. Hij heeft bepaalde elementen uit de jazz overgenomen, misschien niet het essentiële, maar een feit is dat bepaalde orkestraties van Ravel beinvloed zijn door de jazzorkesten van toen. Ook Stravinski heeft een dergelijke invloed ondergaan.
Maar het voornaamste wat we geleerd hebben van de jazz is het besef dat wijzelf, in onze muziekkultuur, de zin voor improvisatie verloren hadden. Hij heeft ons eraan herinnerd dat er een soort van barokmuziek bestaan heeft waarin men improviseerde, waarin de basso continuo niet uitgeschreven was - want dat is immers wat de jazz doet (niet de free-jazz meer, maar tot en met de bop): improviseren op een harmonisch schema; en dat spontaan improviserend direkt musiceren werkte verfrissend op de westerse muziek; zo ook de zin voor ritme, en het gebruik van bepaalde ritmische figuren die de westerse komponist vermeed omdat hij ze niet ‘in de maat’ kon krijgen; zo ook de zin voor het toeval; ik geloof dat de jazzmuziek op die gebieden iets zeer positiefs gebracht heeft.
Wanneer we nu de freejazz beschouwen, dan vinden we een bepaalde klankwereld waarin ook op gebied van instrumentatie, van kombinatie, van intonatie, allerlei is gebeurd dat nu in de avantgardemuzik wordt gebruikt: met dubbeltonen
| |
| |
spelen, met ‘Flatterzunge’, e.a. technieken die door de jazzmusikus misschien onbewust werden toegepast; en ik moet zeggen dat ik door het beluisteren van jazz vaak gekomen ben tot bepaalde inzichten bv. wat betreft het gebruik van instrumenten. Want de jazzmusikus doet op dat gebied soms verbazende dingen - waarvan de klassieke instrumentalist zegt ‘dat gaat niet op mijn instrument!’ Nu zijn we er reeds een beetje aan gewend geraakt met de ‘multisons’ te werken - het blijft beperkt tot een kleine groep weliswaar, en niet zonder de nodige weerstand te ondervinden van de kant van uitvoerders, vaak jonge instrumentalisten - maar hoe ook, deze in de avant-gardemuziek gebruikte vernieuwingen komen oorspronkelijk voort uit de free-jazz.
G.G.: Een zeker nonkonformisme dat inspirerend heeft gewerkt?
L.G.: Nonkonformisme zou ik het niet noemen...
G.G.: Ik bedoel: technisch nonkonformisme, een nonkonformistische wijze om het instrument te bespelen, zonder vooropgzezet idee van ‘zó moet het klinken en niet anders’.
L.G.: Ja... dat is iets waarmee de jazzmusici niet behept waren: een instrument was voor hen een middel. In de klassieke muziekwereld was het instrument haast een soort van fetisj geworden: een piano dient zó, en een viool zó bespeeld te worden... die zijn ‘daarvoor gemaakt’, er zijn ‘bepaalde regels’... Alles was vastgelegd, een gewoonte. Zelfs in zeer moderne komposities raakte men daar niet uit. Dan hebben we het voorbeeld gekregen van de freejazz - al kwam iets dergelijks ook al in de bopstijl naar voren, en zelfs in oudere jazzformules als de New Orleans, waar werd gewerkt met glissandi, waarin bv. de klarinet op een zeer specifieke manier werd bespeeld; allemaal dingen die niet gebeurden in de klassieke muziek. Jazz heeft een eigen klankwereld, is een kunstvorm op zichzelf, met eigen musici die een
| |
| |
eigen vorming hebben, die op hun eigen manier tot de muziek komen. De tijd is voorbij dat men meende dat een jazzmusikus eerst de traditionele wegen moest volgen om goede jazzmuziek voort te brengen. Vaak heeft hij niet eens geleerd om op de traditionele westerse manier muziek te lezen, en heeft daar ook niet zulke behoefte aan. Mettertijd is er in de jazz wel een grotere tendens tot noteren gekomen,maar er zijn nog altijd jazzmusici die, vanuit het standpunt van de klassieke muziek, ‘slechte musici’ zijn, omdat ze niet kunnen lezen. Maar anderzijds: Elisabeth-Prijswinnaars bv., of andere grote pianovirtuozen, zijn niet in staat om het eenvoudigste jazzstukje te spelen, of de meest elementaire free-improvisatie uit te voeren: zij zijn daarvoor niet gevormd, zij zouden volledig moeten herbeginnen. Hun vingervlugheid, hun leestechniek, zouden hun voor deze muziek tot niets dienen. Het zou onzinnig zijn zulke dingen niet te erkennen.
G.G.: Je vindt dus wel positief dat er in de ernstige muziek weer een interesse ontstaan is voor de improvisatie. Hoe zie je dat in werkelijkheid: nog steeds gebonden aan het klassieke instrumentarium, of is het volgens jou ook mogelijk dat met elektronische middelen te doen? want daar wordt het een technisch probleem, meen ik ...?
L.G.: Ja, improvisatie kan met elektronische instrumenten gebeuren, maar dat moeten dan instrumenten zijn die aangepast zijn aan de mens - het blijven altijd instrumenten. Elektronische muziek, studiomuziek, gemonteerde muziek, wordt niet op de ‘direkte’ manier geïmproviseerd, dat gaat niet - terwijl dat wel mogelijk is met instrumenten die elektronische klanken genereren, zoals de Moog- e.a. synthesizers.
Maar om op improvisatie in 't algemeen terug te komen: ik denk dat de muziek niet echt leefbaar is zonder dat er geïmproviseerd wordt. Improvisatie is eigenlijk een van de meest levende elementen in de muziek, ook al gaat men achteraf dingen fikseren, ‘komponeren’, maar een muziekkultuur zonder
| |
| |
improvisatie stagneert. We hebben dat gezien in de 19e eeuw: aanvankelijk werd er nog geïmproviseerd, Liszt bv. was nog een groot improvisator - maar nadien is de improvisatie geleidelijk in onbruik geraakt, is men alles gaan noteren, en bij het begin van onze eeuw was de improvisatie volledig uit de klassieke muziek verdwenen, uitgezonderd bij enkele orgelisten die voor hun dienst enkele interludia of preludia moesten improviseren. Zij is nu in eer hersteld (al is het alweer bij een kleine groep), en dat is wel noodzakelijk, want improvisatie is eigenlijk de ketel waar alles in gist. Men moet beginnen met zich uit te leven, pas daarna kan men tot nieuwe dingen komen, tot een stijl. Men kan niet improviseren op papier. Er dient eerst geëksperimenteerd. Zonder eksperiment is er geen vernieuwing mogelijk, en improvisatie is een vorm van eksperiment.
G.G.: Welke rol speelt de improvisatie dan in jouw werk, of van welk belang is ze voor jou persoonlijk? Voor jezelf als uitvoerder, ofwel door jou voorzien in je komposities?
L.G.: Je kunt als komponist bepaalde dingen vrij laten voor de instrumentalisten, maar dat is niet altijd praktisch te verwezenlijken, omdat zij niet allen tot improvisatie in staat zijn, bij gebrek aan de geschikte vorming. Maar improvisatie is ook mogelijk als voorbereiding tot een kompositie; als orgelist bv. heb ik zelf zeer veel geïmproviseerd, en doe dat nog regelmatig, om dingen uit te proberen. Zo gebeurt het ook dat we op de bijeenkomsten van onze instrumentale groep Enteuxis, naast de repetitie van geschreven dingen, aan kollektieve improvisaties doen, waarvan we ook opnamen hebben gemaakt. Zoiets kan lukken of mislukken, maar beantwoordt in elk geval aan een werkelijk in de groep bestaande behoefte aan een soort van ‘verluchting’, van muzikale hygiëne die nodig is om een nieuwe klankwereld te eksploreren.
In komposities, zoals ik zei, kun je bepaalde dingen vrij laten, en andere strenger uitwerken; een goede vertolker moet altijd in staat zijn om ook te
| |
| |
Lucien Goethals
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Lucien Goethals
| |
| |
interpreteren, daarom niet volledig iets uit de mouw te schudden, maar toch blijk te geven van aanpassingsvermogen. In bepaalde komposities geef ik hem dan ook die vrijheid, ga ik zaken noteren zonder een bepaalde parameter, of werk ik met reservoirs - groepen van noten waarmee men doet wat men wil. Ook kan in sommige werken de mobiliteit een rol spelen; daarin moeten bepaalde onderdelen wel op een voorgeschreven wijze worden gespeeld, maar dit in een volgorde die door de uitvoerder zelf mag gekozen worden. Ook in de elektronische muziek gebeurt iets dergelijks; daar gaat het niet om een vorm van improvisatie, maar wel van aleatoriek, van mobiliteit zonder absolute fiksering: men maakt bv. een elektronische kompositie voor 14 kanalen, die men ad libitum laat superponeren.
G.G.: Zou de mogelijkheid bestaan, denk je, om tot een rechtstreekse samenwerking te komen met mensen die wel gewend zijn te improviseren, free jazzmuzikanten bv.? Doordat ze bij een gegeven elektronisch materiaal ‘iets’ gaan doen?
L.G.: Dat is wel mogelijk; ik heb dat idee al gehad, en er zelfs al over gesproken met bepaalde jazzmusici, met de bedoeling bepaalde dingen waarin bv. niet de toonhoogten genoteerd worden, en alleen ‘tijdsblokken’ gegeven worden, te laten improviseren. We hebben trouwens dat eksperiment al een paar keer gedaan, hier in het Ipem, met onze groep tezamen met de groep van Paul Van Gyseghem. Zoiets ‘gaat’ niet altijd 100%, het blijft nog een zoeken, maar er zitten mogelijkheden in. Ik heb ook een paar komposities die reeds gerealiseerd werden met traditionele instrumentalisten, maar die ook realiseerbaar zijn met jazz-musici. Ik heb hierover Paul van Gyseghem aangesproken; hij is geinteresseerd, en we zullen dat plan wel eens een keer uitvoeren ook. Het gaat om een kombinatie van elektronische muziek, met een bepaalde gegeven tijdsstruktuur, met eenheden die volledig vrij zijn en waarin het improvisatorisch materiaal een rol speelt.
| |
| |
G.G.: Er bestaat dus ook interesse van de kant van de jazzmusici, om samen iets te verwezenlijken?
L.G.: Ja, en in dat opzicht is er wel verandering: vroeger waren dat twee werelden die naast elkaar leefden: de jazzmusici hadden een bepaalde houding t.o. de klassieke musici, en omgekeerd; elke groep had zijn kompleksen: de een omdat hij niet goed kon lezen, niet klassiek gevormd was, en de ander omdat hij niet kon improviseren, omdat hij tot de eenvoudigste dingen toe moest noteren. Dat scherpe onderscheid bestaat niet meer op die manier, en ook beider klankwereld evolueert wel naar elkaar toe. Zoals nieuwe wijzen om instrumenten te bespelen ontstaan onder invloed van jazzmusici, zo kunnen dezen op hun beurt worden beinvloed door de elektroakoestische mogelijkheden die ‘aan de andere kant’ werden verkend; zodat uiteindelijk de samenwerking mogelijk wordt waar ik het over had, om een produkt op te leveren waarin ze zo dicht mogelijk tot elkaar naderen. Zo wordt het steeds makkelijker om tot een dialoog te komen. Er blijven natuurlijk grote, zelfs essentiële verschillen bestaan, en dat lijkt me maar goed ook. Ik geloof niet dat we moeten streven naar een evolutie waardoor jazz en klassieke muziek uiteindelijk op hetzelfde punt zouden uitkomen; ik zou het als een verliespunt beschouwen, moest het ene het andere opslorpen. Het is beter dat elk zijn specifiek karakter bewaart, dat we hier naar pluralisme en niet naar unitarisme toegaan; het is van belang dat we die verschillen, die immers bevruchtend op elkaar inwerken, bewaren.
G.G.: Misschien nog aansluitend bij die improvisatorische tendens zou ik een vraag wille stellen over dat ‘speelse’ karakter, dat men steeds meer begint aan te treffen in die toch zg. ‘ernstige’ muziek. Ik denk aan sommige werken van John Cage, Berio, Nam June Paik e.a., en vooral aan de wijze waarop die werken moeten worden uitgevoerd, waaruit een ludieke tendens blijkt die soms meer tot een ‘muzikale happening’ leidt dan tot de uitvoering van een kompositie in de traditionele betekenis. Hoe sta
| |
| |
jij daartegenover? Vind je dat de muzikale grenzen ook hier vervagen, misschien in de richting van toneel. of music-hall of pantomime?
L.G.: Je hebt natuurlijk het muzikaal theater, dat een grensgebied bewandelt. Maar wat die ernstige muziek betreft - idioot woord, alsof er ernstige en minder ernstige muziek zou zijn, en alsof de zg. ernstige muziek altijd doodernstig is geweest!... misschien was dàt wel een happening van het eind van de 19e eeuw? - ook in die zogeheten ernstige muziek zijn er vele momenten waarin de humor en het ludieke een zeer grote rol spelen. Neem bv. de serenades van Mozart; bepaalde simfonieën van Haydn, die niet anders dan een happening zijn - zoals die waarmee hij zijn broodheer duidelijk wilde maken dat het orkest met vakantie wilde gaan, en waarin de instrumentalisten één na één hun kaars uitblazen, hun partituren opbergen en weggaan, zolang tot er geen enkele muzikant meer overblijft, alleen nog de dirigent... Zo ook de ‘Simfonie van de Schoolmeester’ van Haydn: in één van de bewegingen daarvan wordt uitgebeeld hoe de ‘leerlingen’ vals spelen, en hoe de ‘leraar’ dat korrigeert. Dat zijn toch humoristische elementen. Denk ook aan de opera buffa van Mozart - zoiets kan men moeilijk ‘ernstige’ muziek noemen. Daarna is Beethoven gekomen, die eigenlijk wilde filosoferen met zijn muziek, hoewel ook hij zeer lichte dingen gemaakt heeft. Wat er dan vandaag gebeurt met Kagel bv., en met Cage... Ik kan Cage moeilijk appreciëren. Ik kan wel zijn houding begrijpen, zijn filosofie; maar uit eigen ervaring sprekend: de eerste keer dat ik Cage aan het werk zag was dat wel een frappante ervaring, maar na de tweede keer begon het wel een beetje vervelend te worden.
In feite is het toch een goedkope clownerie - en een goedkope filosofie. Dat hij er nog geld bij maakt is een andere zaak. - Met Kagel is het enigszins anders gesteld; die doet de dingen misschien wat geraffineerder, hoewel ook hij soms de paden van het charlatanisme bewandelt. Dat doet hij met veel talent, natuurlijk. Maar een Cage, die zichzelf jaren aan een stuk herhaalt - bv. met zijn
| |
| |
muziekstuk waarin ‘niets gebeurt’ - zoiets, geloof ik, is een straatje zonder eind. Misschien heeft het wel zijn betekenis als elementen om ‘iets op te ruimen’, maar eenmaal dat iets opgeruimd is, heeft het zijn dienst gedaan...
G.G.: Misschien een verlaat simptoom van dadaïsme in de muziek?
L.G.: Inderdaad, hoewel de dadaïsten zelf het op een meer gekoncentreerde wijze hebben gedaan, over een kortere tijdspanne van amper enkele jaren - want ze waren verstandig genoeg om het niet eeuwig lang te trekken... Terwijl Cage dit al 25 jaar doet, wat fundamenteel fout is.
G.G.: Als men datgene wat Cage doet ‘het ludieke’ wil noemen - dan zou er op dat gebied méér te doen zijn, of op een meer geinspireerde manier - daar is toch geen principieel bezwaar tegen?
L.G.: Daar is geen bezwaar tegen, en er zijn op dat gebied wel geslaagde dingen, van Kagel bv. - hoewel ook hij zodanig produktief is dat hij zich herhaalt en goedkoop wordt. Dan zijn er, behalve die vooraanstaande figuren, nog ontelbare navolgers - en Cage willen imiteren is helemaal absurd natuurlijk. Dat zijn alleen maar slechte clowns. Sommige opvoeringen van instrumentaal theater kunnen interessant zijn, men kan de filosofie die aan de basis daarvan ligt trachten te begrijpen; maar ze willen nu eenmaal ludiek zijn, speels zijn, amuseren - en dan ga ik liever meteen naar een goede clown kijken. Wat ik trouwens een zeer grote kunstvorm vind.
G.G.: Het is een feit: als men een muzikale uitvoering geeft voor een publiek, komt er vanzelf een visuele dimensie bij; dan kun je je ermee tevreden stellen de uitvoerders gewoon hun werk te laten doen, of je kunt zeggen: ik doe er wat mee, ik maak iets van dat visuele...
L.G.: Jawel, maar het probleem is natuurlijk: hoe dat visuele te integreren. Het gebeurt zeer dikwijls dat initiatieven als muzikaal theater mislukken doordat
| |
| |
men mensen iets laat doen waarvoor ze eigenlijk niet gevormd zijn. Men kan een instrumentalist vinden die zo begaafd is op gebied van mimiek, dat hij een soort van clown op zichzelf wordt -maar zoiets kan men niet eisen van alle muzikanten. En vele pogingen worden afgeremd doordat er uitvoerders zijn die wèl doen wat van hen verlangd wordt, maar er eigenlijk niet het talent voor hebben, of er zich niet ongegeneerd genoeg voor voelen.
G.G.: In die ‘Sequenza voor trombone’ van Berio bv., houdt de komponist toch ook rekening met het feit dat die man daar met dat instrument moet verschijnen, en laat hij hem er bepaalde dingen mee doen...
L.G.: Visuele dingen, ja, maar daar is Berio dan wèl in geslaagd, omdat in die kompositie de instrumentalist niets speciaals doet; hij speelt trombone, en door de inspanning die hij moet leveren om bepaalde klanken voort te brengen, gaat hij ook houdingen aannemen die Berio geïntegreerd heeft... Maar al moet het wel een begaafde trombonist zijn, in feite moet hij geen nieuwe dingen doen die verschillen van wat een trombonist altijd gedaan heeft. Zijn paviljoen opwaarts richten bv., is iets wat een trombonist zeer dikwijls doet. Ik geloof niet dat de komponist hier van de uitvoerder eist dat hij een clown is - en toch is het visuele element zeer belangrijk. Wat echter het muzikaal theater in die richting doet, wordt dikwijls als geforceerd aangevoeld; in de Sequenza van Berio gebeurt het spontaan.
G.G.: Eigenlijk een geinspireerd aanwenden van het showelement?
L.G.: Ja, en met zoiets ben ik volledig akkoord natuurlijk. Mijn kritiek geldt alleen voor de slechte navolging van wat iemand als Berio doet - het probleem is niet nieuw: de grootste vijanden van Wagner waren de Wagneriarien, de grootste vernietigers van Debussy waren de Debussisten...
G.G.: Klassieke slotvaag: hoe zie je de kansen op
| |
| |
doorbraak bij een breder publiek, van het soort muziek die jij maakt?
L.G.: In ons land is die kans niet zo schitterend. We moeten nog op alle fronten vechten voor dingen die elders al tot het klassiek of algemeen domein zijn gaan behoren. We kunnen op zeker moment de indruk krijgen dat we ‘doorbreken’ met een bepaald genre, maar dat is dan bij een andere generatie die het gevoel heeft dat het ‘zo moet’ - omdat het mettertijd geakcepteerd is geraakt. Misschien een verheugend feit, maar we krijgen nog altijd genoeg impulsen om strijdend te gaan optreden, met het gevoel dat we ‘er nog niet zijn’. Wat ook zeer stimulerend kan werken - dat is misschien een troost. In België is alvast op dit gebied nog veel te doen; ik geloof niet dat we al kunnen doordringen tot de gewone koncertbezoeker, en dat de muziekliefhebber als zodanig iets afweet van het bestaan van een hedendaagse muziek.
|
|